Читать книгу "Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер"

других. Ужас тела работает с деконструкцией тела, когда плоть и кости становятся слабыми и нестабильными, фокусируясь на его разрушении или на радикальном изменении. Янкович упоминает, что "боди-хоррор", как и более общее пересечение жанров, "ассоциируется с якобы постсовременным крахом различий и границ" ("Общее введение" 5). Точнее, чудовищная угроза в этих фильмах "не просто внешняя, она проистекает изнутри человеческого тела и тем самым бросает вызов различиям между собой и другим, внутренним и внешним" (Jancovich, Reader 6). Фильм "Нечто" (1982) вписывает эту современную тенденцию ужасов в рамки романа и предыдущего фильма, тем самым сначала усложняя, а затем разрушая "оппозиции внутренней безопасности человека и внешней инопланетной угрозы" (Моррисон 186), которые оставались разрозненными в фильме 1951 года. Вещь" атакует изнутри как антарктическую базу, так и отдельных людей.

Телотт утверждает, что способность Вещи к дублированию делает "самость почти неважной" ("Human Artifice", 45), и что она раскрывает "чуждый потенциал" недоверия и враждебности, "некую вещность внутри человека, отсутствие или потенциальное отречение от человеческого мира", визуализируемое только через двойников. В конце концов, утверждения о человечности персонажей оказываются пустыми, потому что фильм отбросил "всякую уверенность, всякое надежное знание, безусловно, всякую зависимость от видимости". Мьюир приходит к аналогичному выводу, а именно: "The Thing" (1982) - это фильм о "хрупкости человеческой плоти, дегуманизации человека и его растущей паранойе в современную эпоху" (Muir 103). Камбоу также считает фильм "устойчивой метафорой краха идентичности, ответственности и доверия в современном мире", в котором речь идет о "растущей неотличимости чудовищного от человеческого" (Cumbow 111). Как уже отмечалось, критики связывают неопределенность фильма с неясной тревогой современности, но есть и попытки более конкретных исторических отсылок.

Нечто способно поглощать и имитировать другие формы жизни на клеточном уровне. Грубая анимация захвата клеток, показанная на экране компьютера Блэр, визуализирует это тонкое вторжение и подчеркивает концептуальный сдвиг, который Нечто совершает по сравнению со своим аналогом 1951 года (и литературным). В этой сцене оно изображено не как некая законченная сущность, а как вирус. Эта черта, а также тот факт, что для выявления инфицированных используется анализ крови, заставили некоторых критиков рассматривать "Нечто" (1982) как метафору не только болезни в целом, но и ВИЧ/СПИДа в частности (см. Muir, Carpenter 105). В связи с ростом осведомленности об эпидемии СПИДа в период после выхода фильма на экраны мужская группа на антарктической базе была также истолкована как "метафора гомосексуального образа жизни", что, по мнению Мьюира, "несколько отталкивает от темы" (105). Гласберг, напротив, утверждает, что "страх перед гомосексуальными контактами в гомосоциальных группах пронизывает каждую итерацию мема "Вещь"" (Glasberg 202), и далее рассматривает "Вещь" как вирусную. Тем не менее, дискурс ВИЧ/СПИДа не влияет и не может влиять на фильм в силу исторической последовательности событий в той же степени, в какой холодная война повлияла на фильм 1951 года.11 Позднее восприятие фильма "Вещь" (1982) может быть окрашено этим дискурсом, но его производство, безусловно, нет.

Уайт читает фильм "Вещь" (1982) как попытку "драматизировать значение эволюционной теории" (E. White 399). По его мнению, "The Thing в полной мере отражает страдания и ужас, вызванные признанием подчинения человека эволюционному процессу", а также "ужас перед перспективой утраты определения и сущности" и "потенциал стать другим" (399). Ужас перед переменами настолько силен, утверждает Уайт, что обитатели станции предпочитают уничтожить себя, "иными словами, уничтожить цивилизацию, - чем согласиться на существование во вселенной, находящейся в движении" (400). Впрочем, справедливости ради стоит отметить, что "Вселенная в потоке" означает смерть каждого человека на Земле, и герои фильма действуют с учетом этого обстоятельства. Как и его аналог 1951 года, Вещь 1982 года нападает и убивает без провокаций, и с ними невозможно договориться. Кроме того, выбор Макреди и его немногих выживших союзников уничтожить базу, а не позволить Вещуну выжить, вряд ли можно назвать добровольным. Из-за повреждений, вызванных саботажем или борьбой с Нечто, они отрезаны от любой помощи, и единственным вариантом остается поглощение Нечто или уничтожение Нечто и себя. Последний вариант, по крайней мере, несет в себе пользу для остального мира, что выглядит удивительно альтруистичным поступком со стороны разобщенного и самовлюбленного экипажа.

Хотя такое прочтение приписывает определенную степень героизма финальным действиям Макреди и компании, внешний мир, который может быть спасен их жертвенным подвигом, играет удивительно малую роль во всех диалогах фильма. Здесь нет драматических речей, как в фильме 1951 года, и нет упоминаний о друзьях или семьях на родине. Расчеты Блэра о глобальном распространении "Вещи" и предположения Макреди о спасательной партии - единственные намеки на мир за пределами базы. Поскольку заявленный подход данного исследования включает в себя прочтение монстра в сравнении с нормальностью, которой он противостоит, возникает вопрос, что именно представляет собой нормальность в фильме "Нечто" (1982).

Проще говоря, нормальность - это состояние мира фильма до прибытия монаха. В случае с антарктической базой это означает очень специфическую ситуацию - замкнутое, дисфункциональное сообщество, где люди лишены цели и постоянно враждуют друг с другом. Камбоу утверждает, что фильмы о вторжении 1950-х годов - это фильмы о нарушении порядка, но в фильмах Карпентера "все уже наперекосяк", то есть мир уже неправильный, и в нем царит недоверие.

Таким образом, Вещь лишь ускоряет медленный социальный коллапс, который уже определил нормальность. В более абстрактных терминах, однако, Вещь, в силу своей текучей природы, автоматически противостоит любой нормальности, понимаемой как фиксированный статус-кво.

В критике творчества Джона Карпен- тера постоянно повторяются обвинения в правых взглядах, подкрепленные склонностью Карпентера к сценариям "мы против них" (см. Вудс 22). Подхватив подход Робина Вуда, который прослеживает политику или идеологию фильма ужасов по его монстру, Смит приходит к выводу, что ряд фильмов Карпентера, включая "Вещь" (1982), можно отнести к реакционным (35), поскольку "маленькому, замкнутому сообществу" угрожает "кажущаяся непреодолимой и неумолимой внешняя сила" по непонятным причинам (36). Действительно, "Вещь" как монстр представляется Вуду однозначным случаем для его категорий, поскольку насильственное изгнание Другого и тем самым восстановление репрессий - единственный способ решить проблему. Критикуя то, что он считает реакционными фильмами ужасов, Вуд называет монстров, которые "просто злы" и "совершенно нечеловеческий" как критерий (Wood 192). Оба эти критерия применимы к фильму "Нечто" (1982), а также к фильму "Нечто из другого мира".

Сравнение этих двух фильмов показывает, насколько ограничено выделение политической позиции на основе нескольких ключевых критериев. Основное утверждение таково: неоднозначный монстр, созданный или спровоцированный каким-то аспектом обычной человеческой жизни, означает, что нормальность по своей сути проблематична и нуждается в изменениях, в то время как однозначно злой, внешний монстр означает, что нормальность не